Ivica Buljan

Pritajeno gibanje scene. Gledališče Ivice Buljna

Autor Blaž Lukan

Delo režiserja Ivice Buljana zaznamuje serija paralelizmov, Buljan je – če smo lahko nekoliko metaforični – človek hkratnosti, vzporednih življenj in aktivnosti. Njegova gledališka kariera poteka v dveh okoljih, slovenskem in hrvaškem (in jima, glede na njegove »intimne« preference, lahko dodamo še francosko), poleg tega, da je režiser, je tudi dramaturg, umetniški vodja, direktor festivala, urednik, prevajalec … Deluje v (slovenskih) profesionalnih gledaliških institucijah (v LGL, SNG Drami Ljubljana, SMG Ljubljana, PG Kranj in SSG Trst) in zunaj njih (Miniteater, Glej, CD), njegova režijska poetika sledi principom »umetniškega gledališča«, utemeljenega na drami oziroma poeziji, hkrati tudi sam prireja nedramske predloge v uprizoritveno obliko, v svojih režijah problematizira nekatere uprizoritvene postopke, ki so v dramskem gledališču »neuprizorljivi« (npr. nastop režiserja, šepetalke itn.), in se približuje definiciji performativnega kot takega, in tako dalje in tako dalje. No, seveda ne v nedogled: kljub naštetim vzporednostim ga je mogoče umestiti v določljiv estetski prostor, njegovo delo kontekstualizirati oziroma vsaj skicirati njegove bistvene poteze.
 
Buljan je v slovensko gledališče prišel kot dramaturg, njegova prva dramaturgija je bil Rozman-Tauferjev Tartif v Slovenskem mladinskem gledališču v Ljubljani (1992/93), v nasprotju s prepričanjem o tem, da je izvorno ravno dramaturg in nato »priučeni« režiser, pa je res, da je njegova prva režija v slovenskem gledališču samo dve sezoni mlajša, Ime na koncu jezika, izvedeno v produkciji LGL, namreč datira v sezono 1994/95. Resda sledi serija dramaturgij, vendar je to (točneje, med letoma 1998 in 2002) čas, ko Buljan umetniško vodi HNK Split in tam tudi režira; resnični začetek njegovega režijskega opusa v slovenskem gledališču lahko tako postavimo v sezono 1999/2000, ko v produkciji Miniteatra (njegove tako rekoč matične neinstitucije) zrežira Koltèsovo Noč čisto na robu gozdov. Sledi vrsta (okrog 15) režij, ki ga profilirajo kot eno najprepoznavnejših režiserskih imen sodobnega slovenskega gledališča. Za svoje delo je tudi večkrat nagrajen (omenimo samo grand prix predzadnjega Borštnikovega srečanja v Mariboru za režijo Straussove Ene in druge v SMG).
 
Ko pogledamo spisek njegovih režij v slovenskem gledališču, pade v oči netipična narava tekstualnih predlog. Quignard, Rimbaud, Walser, Müller, Jelinek, Strauss, Svetina, Pasolini, Guibert, Mishima in seveda Bernard-Marie Koltès v različnih inačicah. Gre ali za nedramatike, ki jim Buljan s svojimi dramatizatorskimi in režijskimi intervencijami zagotavlja scensko prezenco, ali za predstavnike t. i. postdrame, pri čemer je zlasti Koltèsovo delo zanj pravi case-study. Koltès namreč implicira tako sodobno francosko (in evropsko) dramo v szondijevskem smislu drame v krizi kot lehmannovsko postdramo, tako majhno kot veliko dramo, tako prozo kot monolog, ki ju Buljan za nameček uprizarja, kot da gre v obeh primerih za eminentno dramatiko; Buljan uprizarja tako zgodnja Koltèsova dela kot dela iz zapuščine, hkrati pa Koltès obsega tudi tisto kontekstualno polje, ki bi ga v Buljanovem primeru – in z mislijo na Deleuza ter Guattarija – lahko imenovali manjšinsko gledališče.
 
Preden pojasnimo to misel, povejmo, da je Buljanov dramaturški izbor izviren in nenavadno konsistenten, osredotoča se na dinamični korpus sodobne evropske drame (kamor lahko uvrstimo tudi edinega predstavnika jezikovno prevladujočega okolja, v katerem Buljan zadnje čase največ dela, torej Iva Svetino), ki pa nenehno balansira na meji med dramo in nedramo oziroma postdramo, torej dramo – preprosto povedano – nenehno misli, in hkrati ko problematizira svojo imanentno, tako aristotelsko kot brechtovsko naravo, izziva tudi realizatorje oziroma inscenatorje (prav kakor smo – čeprav tam manj upravičeno – govorili o absurdnem gledališču, zdaj govorimo – bolj upravičeno – o postdramskem gledališču) ter postavlja pred njih nujnost soočenja z nekaterimi novimi (in temeljnimi) vprašanji prenosa tekstualnega materiala na sceno. S Pavisovimi besedami rečeno: dramski korpus, ki ga s svojim dramaturškim izborom vzpostavlja Buljan, ustvarja temeljno gledališko relacijo (kot bi rekel De Marinis) med tekstocentrizmom in scenocentrizmom, bolje, med tekstom in sceno, ki je kljub avtonomizaciji režije kot novega (in v nekaterih primerih edinega) gledališkega realnega najgloblje zaznamovala teatrsko 20. stoletje. Gre, skratka, za še enega v vrsti paralelizmov, ki zaznamujejo Buljanovo gledališko delo.
 
Deleuzovi in Guattarijevi misli o manjšinski književnosti (littérature mineure)[1] lahko v Buljanovem primeru – seveda – sledimo samo do neke mere, torej do tam, ko v njegovem gledališču zaznamo paralelno, »nemanjšinsko« linijo. »Manjšinska književnost ni književnost, napisana v majhnem jeziku, ampak tista, ki jo ustvarja manjšina v večjem jeziku,« pravita avtorja[2] in dodajata, da je za manjšinsko književnost značilen »jezik, prizadet z visoko stopnjo deteritorializacije«.[3] Zakaj sploh Buljanu pripisujemo manjšinskost v gledališču? Kljub nedvomnim izkušnjam z gledališkim esteblišmentom oziroma institucijo kot njegovo ekskluzivno manifestacijo se namreč Buljanov opus vseskozi zdi neinstitucionalen ali obinstitucionalen, skratka, »manjši« ali manjšinski v odnosu do prevladujočega. Buljan premišljeno in natančno »piše« svoje gledališče v večinskem jeziku, a hkrati pristaja z njim na robu, v gledališki manjšini. Nedvomno na manjšinskost njegovega gledališča napeljujejo tudi izbor dramskih avtorjev določene (homoseksualne) seksualne provenience (Rimbaud, Pasolini, Guibert, Mishima, tudi Walser in seveda Koltès) in nekateri elementi njegove režijske poetike, povezani z njim. Ti zadnji sicer nikdar ne izstopajo kot ločena in posebno zaznamovana mesta označevalnih sistemov, ki jih na sceni vzpostavlja, kljub temu pa, prebrani v zaporedju, konstituirajo prepoznaven sistem (npr. razkrito moško spolovilo v Noči čisto na robu gozdov, eksplicitna moška golota v Ojdipu v Korintu,[4] specifična tematska in delno uprizoritvena »logika« Mladega mesa[5] itn.) oziroma opazno kontaminirajo njegove implicitne politike predstavljanja, skozi katere nato razločno preseva – lahko bi že rekli – buljanovsko gledališko oziroma igralsko telo. Čeprav ni v svojem gledališču nikdar eksplicitno političen, je – rečeno z besedami Deleuza in Guattarija – v manjšinski književnosti/gledališču vse politika, zaradi omejenega prostora je vsaka individualna (dodajmo: in intimna) izjava nemudoma povezana s politiko. S tem se povezuje še ena značilnost manjšinskega: vse v manjšinski književnosti ima kolektivno vrednost, v njej ni možnosti za individualno izjavo, ki bi bila ločena od kolektivne.
 
Buljanovo »manjšinsko gledališče« (théâtre mineure), ki ga sicer marsikdo – paradoksno – uvršča v gledališki mainstream, producira jezik, ki nenehno reteritorializira. V njegovih postopkih ne gre toliko za deteritorializacijo, saj Buljan svoje režije pogosto zelo natančno (in celo scenografsko ali kostumografsko, tudi glasbeno ilustrativno, na primer v Ojdipu v Korintu ali Mladem mesu) umešča v natančno določen prostor, gre bolj za premeščanje tako jezika kot gledalčeve pozornosti in vzpostavljanje novih, avtorsko predelanih prostorov. Tak je denimo prostor Mishimove Markize de Sade,[6] na prvi pogled konkreten (salon?), v resnici pa psihični prostor, ki ločuje in hkrati ponuja junakinjam drame zaslon, zaslombo, kritje hrbtov, kjer so najbolj ranljive. Frontalni boj, ki poteka v Markizi de Sade, nenehno prikriva svojo ranljivo – hrbtno – stran, ki najde zatočišče ob »zidu«, stabilni vertikali, ploskvi, ki bi v neki drugi izpeljavi lahko bila ponazorjena tudi kot velika zaščitniška dlan. Stena samo še delno evocira hladno (modernistično) antonionijevsko ali (postmodernistično) chéreaujevsko izgubljenost, kjer je ostala kot še edina opora, armatura, ki preprečuje, da bi se svet popolnoma razletel, človek pa bi v prostoru prosto – brez opore, v grozi – zalebdel, zdaj je zatočišče, pribežališče, dom, pravzaprav je stena prostor med zunanjostjo in notranjostjo, na (v) katerem se izrisujejo psihična stanja oseb. Stena je v nekaterih drugih predstavah uprizorjena zgolj kot ozadje, kot zračen prostor, v katerem pa se zgošča identični občutek. Prostor je tako določen s svojim robom in ne s središčem, kar je značilno za modernizem, ki v svojem esencializmu zaseda centralne pozicije prostora kot emblema moči, nadzora, razuma itn., postmodernizem, kamor lahko umestimo Buljanovo gledališče, pa se giblje po – manjšinskih – robovih (»ime na koncu jezika«, »noč čisto na robu gozdov«, »afterparty« ipd. so tako pomenljivo asociativne besedne zveze, vzete iz naslovov nekaterih njegovih režij).
 
Buljan  le redko odkrito oziroma eksplicitno politizira svojo dejavnost, pri čemer mislimo zlasti na pragmatizem vsakdanje politike, hkrati pa je vsaka njegova režija tudi njegova (politična) izjava. Zasidrana je v politikah »drugega reda«, torej v politikah telesa, spola, uprizarjanja … Buljanovski reteritorializirani prostor je naseljen z novo gledališko »raso«, novim spolom, novo politiko, kjer politika v pragmatičnem smislu ne šteje več in kjer foucaultovska biopolitika nenadoma, vsaj manifestativno, ostane brez možnosti udejanjanja. V buljanovskem reteritorializiranem teatru je namreč izjava zgolj gib telesa, njegova drža, ujemanje teles-v-plesu, v neke vrste neobveznem flâneurskem (kakor smo nekoč imenovali Buljanov princip) postopanju po sceni, ki pa je, kar vemo že od Baudelaira oziroma Benjamina, vselej tudi ideološko. Tudi flâneur se, kot pravi Benjamin,[7] vselej giblje v prostoru, vzpostavljenem med zunanjim in notranjim (njegovo »delovanje« so po Benjaminovem prepričanju omogočile šele pariške pasaže), torej po neke vrste ambivalentnem robu, a vsak njegov korak je v resnici poetično-politični statement. Pritajeno gibanje scene je opis, ki se močno prilega Buljanovim režijam, pri čemer se liki izmikajo tako dramaturški kot psihološki logiki, dogajanje pa vodi nekakšna poetična samoumevnost, izvirajoča iz reteritorializiranega prostora, točneje, njegovega roba, kjer pa je mesto neznanega. Buljan ni robni ali politični avtor v smislu eksperimentalne in radikalne scenske drastike ali ultimativne ekscesnosti, ampak izrablja performativno konsekventnost, ki jo narekuje sama dramska predloga, le da  režiser nikdar ne dekodira njenega vpisa  v performativno konsekventnost neposredno, temveč sledi mehki asociativni logiki. Lep primer so svinje na odru v uprizoritvi Svinjaka,[8] ki izpričujejo politično stališče, hkrati pa povsem konsekventno sledijo poetični dramski logiki Pasolinijeve predloge; ali prizor - intermezzo z napol golimi mladeniči na plaži v Mladem mesu, ki je v funkcionalnem smislu »nepotreben«, v uprizoritvenem pa postavitvi doda asociativno, skorajda »filmsko« širino.
 
Vse povedano nas logično pripelje še do tretje značilnosti manjšinskega gledališča, njegove kolektivnosti. Buljan, čeprav praviloma zunajinstitucionalni ustvarjalec, individualist, vselej – paradoksno – deluje v stalnem kolektivu. Najprej je očitna njegova povezava z igralcem in vodjo Miniteatra Robertom Waltlom (Buljan ga zaseda in režira, režirata skupaj, Buljan je dramaturg Waltlovim režijam in obratno, skupaj producirata projekte itn.), nato pa z ekipo sodelavcev (med katerimi so stalni člani kostumografka Ana Savić Gecan, skladatelj Mitja Vrhovnik Smrekar, tudi scenograf Slaven Tolj, dramaturginja Diana Koloini idr.) in igralcev (denimo Jose, ki je že neke vrste zaščitni znak njegovih režij, pa Veronika Drolc, Marko Mandić itn.). Buljan se vselej predstavlja kot nekakšen vodja manjšinskega gledališkega plemena, njegov kolektiv deluje po principu pars pro toto, kjer je mogoče individualne glasove najmočneje slišati šele na ozadju kolektivnega, kolektivno pa se lahko vzpostavi šele z izrazitimi posamičnimi prispevki. Buljanovo kolektivno ne pozna prikrivanja, a z nenavadno občutljivo integrativno energijo vsak individualni eksces takoj vrne v skupnost. V resnici so njegove režije slavilne manifestacije skupnosti, ki sicer omogoča in celo terja pojav posamezništva, a ga nenehno integrira, posrka nazaj vase. Gre za vztrajno dinamiko izmenjav, za hkratno polnjenje in praznjenje gledališke relacije, ki v razliki med obema ustvarja nekakšen gledališki podtlak, zadosten za pritegnitev gledalčeve pozornosti, še več, njegovega telesa. Buljanova režija je, rečeno v nekoliko poenostavljeni dikciji, demokratična, pri čemer pa nimamo v mislih sodobne (neo)liberal(istič)ne ali social(istič)ne demokracije, pa tudi ne prvotno komunistične ali celo hipijevske demokracije komun, temveč izvorno (idealno?) atensko demokracijo, v kateri se občutje demosa kot samoregulativne skupnosti šele – optimistično, čeprav vselej tudi že z vednostjo o nujnosti njene zunanje regulacije – poraja. Morda bi lahko rekli, da je Buljan gledališki romantik, neoromantik, v predponi neo- pa se ne skriva historična pozicija z začetka prejšnjega stoletja, temveč razločna zavest o pasteh romantike, ki pa še vedno ni zadosti močna, da bi se ji odpovedala.
 
Buljan tako z reteritorializacijo, poetično-političnim izjavljanjem in kolektivnim duhom proizvaja svojo verzijo manjšinskega gledališča in hkrati razglaša njegov manifest. Ob tem njegove režije niso samo, kot bi bilo mogoče razumeti, manifestacije nekonfliktnega kolektivnega, eskapistično prenesenega v prostor idealne demokracije, temveč se nenehno in sproti zasajajo tudi v travmatično bistvo sodobne življenjske utopije, pri čemer se izogibajo vnaprejšnjim polarizacijam. Buljanova režija je na poseben način mehka in na videz indiferentna, a v resnici svoj uprizoritveni kozmos vselej tudi diferencira. Postopke, ki jih pri tem uporablja, bi lahko opisali s štirimi načeli, ki jih pri gledališkem in pedagoškem delu Eugenia Barbe opaža Marco De Marinis.[9] Načelo rušenja ravnotežja (déséquilibre) se v Buljanovih režijah kaže kot zamik osi, kot vznik centrifugalne sile, ki nastopajoče potiska od sredine proti obrobju. Njegovi liki so le redko čisto pri miru, nenehno pulzirajo, se izmikajo statiki in notranje vibrirajo, med njimi poteka lyotardovski energetski tok, ki se skozi predstavo sámo v konvergenci vseh njenih elementov razrašča in ga ne more prekiniti nič zunanjega. Najmočneje se liki izražajo s koreografiranim gibanjem, plesom, v katerega zaidejo tako rekoč mimogrede, spontano, gib se v nekem trenutku loči od dramske in fizične naloge in se osamosvoji ter liku podeli novo, domala metafizično funkcijo, ki hkrati opozarja še na svoje imanentno performativno, torej na izvedbeno kot tako, ki ni telesno do mere, ki bi dovoljevala trditev o nekakšnem »performativnem obratu«, vendar je dovolj očitna, da (post)dramsko strukturo uprizoritve sooči z njenim fizičnim robom. De Marinis uporabi sintagmo »razsipno ravnotežje«,[10] ki se zdi ustrezna tudi za Buljanovo režijo: Buljan ni zagovornik »revnega gledališča«, čeprav praviloma deluje v produkcijsko »nerazsipnih« kontekstih, a kljub temu njegovi liki buhtijo od življenja z vsemi detajli in okrasjem vred; Buljan je gledališko zgovoren, elokventen, s čimer pa nočemo reči, da tudi razpršen: njegov dramaturški izvor zagotavlja uprizoritvam zanesljivo miselno substanco. Drugo načelo je načelo nasprotja, ki nima v mislih binarnih opozicij, temveč pot do cilja, ki poteka z zastranitvijo oziroma drugačno  zastavitvijo giba, premika, dejanja. Pot do cilja (bistva) tako ni nikdar esencialistično premočrtna, temveč »opisna« in zapeljevalska. Buljan je vešč gledališkega zapeljevanja: bučno dogajanje v ospredju vselej prikriva tiho vrenje v ozadju, če pretirano sledimo poti, izgubimo izpred oči njen cilj, užitek v detajlih ne pomeni nujno tudi ugodja v celoti – res je ravno nasprotno. Tretje načelo, načelo poenostavljanja, sicer pomeni zgoščanje in redukcijo scenskega dogajanja do bistvenega, a hkrati ne tudi odpovedi »nebistvenemu«, ki je v gledališkem kontekstu življenje kot tako, živo in vsakdanje bivanje v skupnosti – in umetnosti. Zadnji dostavek je pomemben: Buljanov zagovor umetniškega v gledališču opozarja na njegovo situiranost v estetskem polju v širšem smislu in ne samo v funkcionalističnem prostoru dramaturgije oziroma »naturalističnem« svetu življenja kot takega. Njegovi liki tako na odru najprej živijo kot dramski liki, nato kot vsakdanji »ljudje«, in to v poudarjenem smislu, oder jim postane tako domač, da se včasih zazdi, da v to familiarnost težko spustijo gledalce, navsezadnje pa živijo tudi v simbol(istič)nem smislu, v imaginarnih telesih (corps fictif), v umetnosti. Zadnje načelo je načelo razsipnosti energije, ki ga moramo spet razumeti nekoliko drugače: gre za »največji izkoristek energije za doseganje najmanjšega rezultata«, ki pa ne pomeni (nujno) ekstenzivnosti, temveč ga vodi Barbova misel o »plesu nasprotij« oziroma plesu, ki poteka bolj »v telesu kakor pa s telesom«.[11] Če kje, je Buljanovo gledališče razsipno v emotivni podloženosti likov, njihovih relacij in situacij, in emotivna mreža je v resnici tista, ki ustvarja najgloblje vezi med liki ter med odrom in občinstvom. Buljan pripušča gledalca k predstavi samo skozi emotivno mrežo, kadar mu to ne uspe – in kadar ne uspe gledalcu – ga prepusti neobčutljivosti, nezadostnosti avditorija, njegovega lastnega – večinskega – sveta.


[1] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: za manjšinsko književnost, LUD Literatura, Ljubljana, 1995.
[2] Ibid.; str. 24.
[3] Ibid.; str. 24.
[4] SNG Drama Ljubljana, 2006/07.
[5] SMG Ljubljana, 2007/08.
[6] SNG Drama Ljubljana, Mala Drama, 2007/08.
[7] Walter Benjamin, »Pariz Drugog Carstva u Baudelairea«, v: Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb 1986.
[8] SSG Trst, 2006/07.
[9] Marco de Marinis, Razumijevanje kazališta: obrisi nove teatrologije, AGM, Zagreb 2006.
[10] Ibid.; str. 159.
[11] Ibid.; str. 163.

Povratak na naslovnicu

Kultura

S podporo programa
Kultura Evropske unije.

© Copyright Ivica Buljan 2014. Vse pravice pridržane. Pripravil Endora

Izvedba tega projekta je financirana s strani Evropske komisije. Vsebina spolna stran je izključno odgovornost avtorja in v nobenem primeru ne predstavlja stališč Evropske komisije.